مهرداد ناظري
در شماره قبل اشاره داشتيم كه بودا راه هشتگانه را براي رسيدن يه تعادل تجويز مي كند. او براي رسيدن به تحول دروني به ۳ مرحله تربيتي سيلا، سمادي و پانيا معتقد است. در مرحله سيلا كه قدم نخست در اين حيطه قلمداد مي شود، فرد به تصحيح اعمال و رفتارش مي پردازد. گفتار، رفتار و كردار انسان مي تواند مبناي آشفتگي ذهني و فكري او و ديگران باشد. اگر ما نتوانيم رفتارهايمان را بر اخلاقيات استوار بسازيم، ممكن است گفتارهاي ما به ديگران آسيب و زيان برساند. به زعم بودا منشأ تمام نابسامانيها و پريشانيهاي رفتاري بشر از آشفتگي ذهني ريشه مي گيرد. طبق اين تعليم، اگر انسانها بتوانند به عمق وجود خويش توجه و حقيقت دروني را درك كنند، از بسياري از ناملايمات رهايي مي يابند. خصلت اساسي ذهن، تأثيرپذيري از محيط و واكنش نشان دادن در برابر آن است. گاهي اوقات تعاملات انسان با سايرين منجر به ايجاد بلوا و آشوب در جامعه مي شود. بر همين اساس، در سيلا اشاره مي شود منشأ خير به تك تك افراد بستگي دارد. سه بخش از راه هشتگانه مورد نظر بودا به پرورش سيلا اشاره دارد: گفتار، كردار و معاش درست و نيك بودا در مورد انساني با گفتار نيك چنين شرح مي دهد: «كسي كه گفتار درست و نيك دارد، حقيقت را مي گويد و در راست گويي ثابت قدم است. او قابل اعتماد و قابل اتكا بوده و با ديگران صريح است. طرفين دعوا را آشتي مي دهد و توصيه مي كند. او از هماهنگي لذت مي برد و به دنبال آن است. پس با كلامش هماهنگي مي آفريند. گفتارش براي بسياري ملايم، گوش نواز، مهرآميز، دلگرم كننده، محترمانه، مداراگر و لذت بخش است. در وقت مناسب و مطابق با حقايق، مطابق با آنچه سودمند است و مطابق با دامما و قانون سير و سلوك سخن مي گويد. كدامش ارزش يادسپاري دارد، موقع، منطقي، گزيده و سازنده است.» محور اصلي سيلا، دستيابي به نظام اخلاقي اشاره شده مبتني بر گفتمان عشق ورزي است. زبان خداوند، زبان عشق است. رب العالمين هستي را بر اساس عشق بنيان نهاده. در ريگ ودا مي خوانيم «در آغاز نه وجود بود، نه عدم، همه اين جهان، نيرويي نامتجلي بود... آن يگانه، بي دم و بازدم نفس كشيد، اگرنه هيچ چيز به ذات خود وجود نداشت.» اين گفتار نشان مي دهد در ابتدا خداوند هسته اي از عشق بود كه متجلي نشده بود. با خلقت انسان و دميدن روح خود در كالبد بي جان بشر، عشق در هستي جريان يافت. بنابراين، اگر كسي جوهره هستي را درك كند و زبان عشق را بياموزد، مي تواند با خداوند، با ساير انسانها روابط خلاق، مفيد و كارا به وجود آورد.
ديدار با خداوند و صعود به سوي او با بصيرت و نور عشق ممكن است. بدون حضور عشق عمل كردن مبتني بر خوبيها ممكن نيست. گفتار و كردان درست در اعتقاد به دو اصل به دست مي آيد، الف: ذهن منشأ آلودگيها و رنج است، ب: كنترل ذهن و درك عاشقانه از هستي داشتن مبناي آرامش است.
در ويپاسانا براي دستيابي به اين هدف ۵ اصل در مرحله سيلا مورد توجه و تأكيد قرار مي گيرد: ۱ـ خودداري از كشتن هر موجود زنده، ۲ـ خودداري از دزدي، ۳ـ خودداري از خلاف جنسي، ۴ـ خودداري از سخن دروغ، ۵ـ خودداري از مسكرات و مخدرات. اين ۵ اصل آغاز درك عاشقانه از هستي است كه مبتني بر يك نوع فرآگاهي يا بصيرت دل به دست مي آيد. در روش ويپاسانا هدف پاكسازي ذهن از آلودگيها و توجه به مباني ضد اخلاقي است.
در ويپاسانا تأكيد مي شود شما براي انجام خير در دنيا زاده شده ايد، نه آنكه اوقات خود را به بطالت بگذرانيد. در غير اين صورت باري بر دوش دنيا خواهيد بود. بايد هميشه به فكر ارتقا در خوبي ها و فرزانگي ها باشيد. اگر ثابت نكنيد استحقاق آورده شدن به اين دنيا را داشته ايد، مزاياي انسان شدن را زير پا گذاشته ايد. اتلاف زندگي در اندوه خوردن بر گذشته و به بطالت گذراندن آن، دلالت بر عدم تناسب انسان با اين جهان دارد. جوليان هاكسلي، دانشمند انگليسي در اين مورد اشاره جالبي دارد. وي مي گويد: «زندگي بايد به تحقق ممكنهاي بسيار معنوي و فيزيكي و كلاً آنچه انسان قادر به انجام آن است، منتهي شود و انسانيت قادر به انجام چيزهاي والاتر و برتر است. عمده ترين مشكل ممالك امروزي در اين است كه دنيا به محل كارزار و جنگ براي دستيابي به منافع مبدل شده. انسانها در اثر مؤانست با جنگ و خونريزي خوي انساني خود را از دست داده اند. بر همين مبنا، هدف از مراقبه، حذف خشونت و خونريزي و جايگزيني صلح و عشق به جاي آن است. ما بايد ياد بگيريم چگونه بي آزار و آرام و بدون اخلال در آسايش و خوشبختي زندگي كنيم. قواعد اخلاقي براي بارور كردن كيفيات انساني و پرهيزگاري سودمندند و به گسترش صلح و آرامش و خوشبختي كمك مي كنند. انگيزه لازم براي باروري قواعد اخلاقي ترس از جزا نيست، بلكه بر اساس درك و عطوفت است. وقتي بودا به ما توصيه مي كند «به اعمال زشت دست نيالاييد » آسايش همگان را در نظر گرفته است. آسايش همگان در گرو آسايش فردفرد آدمها ممكن است و آسايش هر فرد در بصيرت مبتني بر عشق و كنترل ذهن به دست مي آيد.
به اميد روزي كه كيفيت عملكرد همه ما بر مبناي پرهيزگاري و عشق و ايمان استوار شود.

مارس ونسان ـ فرامرز ويسي
۱ـ سكوت يك نويسنده
غياب «آقاي بكت»
هنوز تاريخ «ادبيات» رهنمودي براي مطالعه و پرداختن انسان به اثر [ادبي] است. زيرا اين فرآيند، داراي تاريخ و انگيزه هميشه جديدي درباره مشاجره هاي كهنه گرايان و مدرنها است البته، اين موضوع ساده اي نيست و بخشي از ساده انگاشتن آن از «فقدان روش» سن ـ بويي است كه در اين ارتباط، ناشي از خطاهاي عقده اوديپي است كه ناگهان، در جزء جزء زندگي نامه هاي نياكان [ادبي] آشكار شده است. امروزه، روشهاي متنوع نقد ديگر براساس انگيزه واقعي به وجود نمي آيد كه در برگيرنده سنت هاي بسيار ضروري تأثيرگذاري بود.
سير تكاملي موضوع گفتمان و مؤلف اثر، براي ما بسيار قابل توجه است. اين گرايشي است كه از قبل، به طرح مرزبنديهايي بين ادبياتي پرداخته كه آگاهانه در برگيرنده مسأله نقد و نقادي است و بي درنگ، داراي عنواني از مجموعه هاي قديمي شده كه براي خود «تعهد عميقي را نسبت به كل فعاليت نوشتاري» را در نظر گرفته است. چون تفسير و اثر، بيشتر ازنزديك مورد مطالعه و كنكاش و بررسي قرار گرفته است. دست كم بنا به خواست نويسنده زمانه ما، اطلاعات گسترده و متفاوت قابل توجه او، بيشتر فداي مطالعه شخصي كتاب شده تا به لحاظ تئوري و نقد، هنرش را عيان سازند. زيرا اثر، همزاد تغيير وتأويل است و نويسنده اگر بخواهد، مي تواند به گزيده جسمي از برخي گفتارها در جوار نوشتارش بپردازد. البته اين رويكرد، نه بايد به مثابه، تفسير باشد و نه تأويل.
اكنون با تكثير يافتگي اثر ادبي رويارو شديم كه يادآور «مراحل» گوناگون نوشتاري است كه از ويژگي كار ساموئل بكت است. اگرچه موضوع دشوار و قابل توجه زندگي شخصي و هنري بكت نيز، دست كم نمودي غير از يك مبارزه طلبي است. مي توان گفت او با امر ناشناخته اي برخورد كرده و حضورش را با اين واژه ها، اعلام كرده است. «آقاي بكت آنجاست؟ ـ من نمي دانم.» اين پاسخي متفاوت از بكت است. به گفته گي كدوسه اين ماجراها (كه نادر هستند!) تا حدي برانگيختن يكسان مؤلف در وانمودن حضورش در بيرون از مصالح اثر است. اما اثر، آشكار را در كنار برخي مسائل ديگر، به روي خودباز و بسته نمي شود. بل به وضوح و رسماً، خواهان تملك اسطوره اي است و بي التفاوت به خوانشي است كه نتيجه حل معماي كيفيت حسي زبان يكه داستان است. «لودويك ژانويه نوشت: بكت به شكل مبهم و يا به گونه تقريبي، اين [فرآيند] را درباره ها خود و اثرش، بيان و پنهان كرده است. اين موضوع بنا بر چالش تاريخي ـ تاريخي كه مدنظر اوست ـ، دنياي موقتي ساكني است كه در آن به خلق فضايي پرداخته و آن را با نمونه اي از گفتماني استادانه، بيان كرده است.»
فاصله گذاري از خوانش
در واقع براي ساموئل بكت، تشريح يا بازپرداختن به امر بيرون از خودو آنچه شنيدني است، با انتخاب ضمير من صورت مي گيرد كه عنصر گفتاري است. دست كم، اين فرآيند با اطميناني بسيار مرتكب خطاهاي رازانگيز و افشاگري ضمير خود من مي شود. اين ماجراي ديگري از شيفتگي او به نوشتن در كل روشهايي است كه آن را با ضمير من مي گويد. ولي اين موضوع، كاملاً به معناي خط بطلان كشيدن به اين حضوري نيست كه آن در سطر به سطر نوشته مي آورد. بنا بر ضرورت، بازي مونولوگ به مثابه فريب دادن زاويه ديد است كه در آن، سهيم و يا به شكلي ساده، رقيبي براي مقوله خوانش است كه اثر بكت آن را زايل مي كند. اعتمادي را حقير مي انگارد، كه مي خواهد افشا كننده مسأله ديگري باشد. از اين رو، قتل عام عجيب و غريب واژه ها، يكباره با طرح هاي بسته نوشته ها، جريان ديگري از تجزيه اي ارتباطي است كه با هيجان نيرومند ناشناخته اي، خواهان دوباره شنيدن آن است. موران گفت:« به نظرم كل مقوله زبان، در متفاوت بودن آن است.» كه بعد، تا اندازه اي اين فرآيند به گونه زشتي لحاظ نمي شود:«آيا تنها [كاربرد] واژه من، در اين است كه مي گويم؟نه!»
۲ ـ جدا شدگي اثر
ويران سازي اثر ـ ابژه
هميشه تلاش براي درك يك اثر، با در نظر گرفتن موقعيت آن بين ديگران به مثابه ميراث ملي و نقش آن در فراهم آمدن فرهنگ هاو تغيير شكل آن، واقعاً بستگي به ايده اي دارد كه همسويي اثر است. زيرا شكل تركيبي آن به طور منظم در بافت عنوان كتاب، در كتابخانه اي بودن اش است. از اين رو، نقد سرژدوبروفسكي براي ما هميشه محفوظ ومعتبر است:« اثر [ادبي]، يك پديده طبيعي است و شهاب سنگي نيست كه از آسمان افتاده باشد. چون اصول اساسي آن، دقيقاً ابژه زيبايي شناسانه اي دارد كه به وجود آورنده حس هاي خوبي در ماده محسوس ابژه است. در ضمن اثر نيز، گره كور آن نيست ... در واقع، هر ابژه زيبايي شناسانه اي، اثر يك فراافكني انساني است ... چون در متن نوشته شده و يا قطعه اي كه باز مي شود، انسان با واژه هاي زيبا و ساختاري منسجم و محكم سرو كار دارد كه در باره انسان با انسان ها حرف مي زند. در اين مورد، ابژه زيبايي شنايي از قضيه خاصي ساخته شده كه در ارتباط باديگران نيست. بلي، طرح خاصي از ظهور و تجلي چيز ديگري است.»
مي گويند «جلوه كتابخانه اي» بخشي خوانشي است و به مثابه فرآيند علاقه اي بصري است، كه نيازمند تقديس اثر مثل موضوع ديگر از كل مجموعه ابژه است. در حالي كه، وجه غالب آن در خطابي قياس مندانه، در پيوند و تركيب خاصي با اثر و سادگي نظم يافته آن در فضايي است كه آشكار كننده ابژه است. اين مسأله، ارجاع مطايبه آميزي عليه خود است كه بي شك نوشتار آن، به گونه بسيار زنده اي به كليت آن مي پردازد. اين فرآيند،اقدامي مبارزه جويانه عليه كليشه تاريخ سنتي ادبي است. در واقع مؤلف به اثر، با شك و امكانات ممكن و گفتمان هاي آشكار بيروني اش مي پردازد و اين به مثابه توصيف هايي بين محدوده هاي مادي و عناصر برجسته اي از يك عنوان و نكته پاياني تا آخرين صفحه است. اكنون در فرآيند پيشرفت جايگزيني، به بي تجربه گي ها و تكرارهايي برخورد مي كنيم كه واجد شخصيت هايي است كه با حضوري متضاد در زمان و فضا، تقريباً با خاطره عادي در جريان ساده زندگي، غيرقابل درك مي نمايند. اين موضوع، منشأ زايش و مرگ وقايع نگاري و طرح هاي بيروني و دروني آن است.
«بدون نياكان شناخته شده ...»
در خوانش آثار قابل تحسين و شوق برانگيز ساموئل بكت و جيمز جويس، دليلي وجود ندارد كه به مقايسه اين دو در ارتباط با خلق اثر [ادبي] بپردازيم. اين نكته را بايد در نظر داشت كه بكت به همان گونه كه عامل دگرگوني [اثر] است، مي تواند جيمز جويس راهم ناديده بگيرد. از همان متن هاي اوليه [كتاب هاي او ] هودوسكوپ و مورفي پيداست كه به شكل مطايبه آميزي، باني به هم ريختن حماسه فرهنگي بر اساس يك زيبايي شناسي پيروزمندانه است. حال آنكه، كلام جويس مي تواند در قلمرو كاملاً واقعي درنظر گرفته شود.
بكت نوشت: تفاوت من با جويس در اين است كه او[در عرصه ادبيات] غولي بسيار بزرگ است. او با واژگاني كه بيشتر يك سيلابي هستند، به جزئيات مي پردازد. در حالي كه من در به كارگيري مواد و مصالح ادبي، اصلاً استادنيستم. جويس، با علم مطلق و قدرت مطلق به كار هنرمندانه خود مي پرداخت. حال آنكه، من به شكل ناخودآگاه تلاش مي كنم كه به كار بپردازم.»
در اينجا، باز بايد به متن زيباي لودويك ژانويه رجوع كرد: «يكي، داراي فرهنگ و با اطمينان خاطر شكل دهنده كلام خود است و در همه جا حاضر و خوشبخت مثل گوت در فرانگري اش است كه گفتاري پيروزمندانه است. ديگري، بي آنكه اطمينان خاطر فرهنگي داشته باشد، دست به تجربه و آزمون مي زند. اصلاً هم آشكار نيست از نقطه صفر، با رشته ناپايداري از كلام اصلاح پذير پيوسته اي، به سوي بي نهايت مي رود. يكي، سرشار از انباشت واژگاني با حضوري شفاف و قابل درك است. ديگري، با پوششي كلامي تهي و غايب است و به سوي نكته روشني مي رود...»
قدرت بي واسطه يك گفتار، شناخته شدني نيست. ساموئل بكت نيز كشف دوباره آن را در دنياي گمشده اي، چندان باور ندارد. چرا كه معيار چهره پردازي كتاب نوشته شده: داراي نوعي انگيزه پيروزمندانه شك آميز و شتاب زده درباره آن است. زيرا، هيچ اميدي به بازيافتن زمان از دست رفته در تلاقي نهايي كتاب تمام شده و اثر تازه مطرح شده نيست. ساموئل بكت، آن تلاقي كه جايگزين خوانش پروست در آغاز جست وجوي مارسل است، با طرح سه بعدي عرضه مي كند. گويي، اين ساختار در چرخه اي از «عدم فرآيند عقلاني اش» به اثر تفويض شده كه ايقان تمام و كمالش، را عرضه مي دارد. بقيه كتاب، بيان آخرين تغيير شكل نوشتار بكتي در جايگاه باشكوه داستاني است. اوراق ضخيم سياه شده ، چندان نمودار ابديتي بي بازگشت نيست كه به شكلي مطايبه آميز، تابع نوعي فراموشي و سكوت تفكيك ناپذير و پيش از آن از واژگان گذار كرده باشد.
پندار رمان نو
جداشدگي اثر بكت، تقريباً حاكي از فعاليت خلاقانه اي است. گويا، بازتاب نوشتاري او درباره خود است كه به وجود آورنده تعدادي شخصيت پردازي به مثابه نزديكي بيشتر و تازه رمان بكت و رمان نو است. زيرا ماده رومانسك نيز، باعث نوعي غافلگيري قابل توجه نقد آن و كارآيي لحظه اي اش شد. اما ، پذيرفتن اين نوع نوشتار رياضت گونه، گاه موجب از بين رفتن اشكال ادبي خوش بين گذشته شد. چون در فضاي موردنظر و يكه ادبيات گذشته، رمان نو هميشه اشكال با معنا را دگرگون كرده و جايگزين آن شده است. بنابر يك سويه نگري و نقدهاي واقعي كه از رمانهاي قديمي شد، نوعي مخالفت با مجموعه نظامهاي معتبر خاص آنها شكل گرفت. زيرا امر تلاقي شدن در اثري، به منزله آسيب رساندن به همه چيز نيست. بل، گاهي نيز به آميزش اندام واره قابل توجهي منجر مي شود. رمان نويس امروز، در رد علم مطلق و قدرت مطلق، پيشاپيش با حسي يكه به انگيزه و ضعف اين موضوع نمي پردازد تا بتواند توانايي خود را با احساسهاي زيادي برانگيزاند و بهتر جلوه دهد. «ژ.دورزوا، گفته است: رمان نو، به موضوع پيشامعنايي نمي پردازد. بل، به بهره برداري از چند رهنمود فردي مي پردازد. همان گونه كه بكت، براي روشن شدن شخصيت معماگونه اش، به انهدام تدريجي تلاقي بي پيرايه اي مي پردازد و آن را مسدود مي كند، كه ما در زبان با آن موافق هستيم.»
۳ـ متن، يا اثر در زمان حال
آيا وقايع نگاري كار بيهوده اي است؟
«ژ. دورزوا، يادآوري كرده است: اثري كه چگونگي شكل ادبي را نشان مي دهد، به لحاظ فرآيند ذهني الزاماً در بخشي از ادبيات جا دارد. چون اين حركت، آشكارا تغيير شكل دهنده زبان در ادبيات است و به راحتي جايگزين موضوع وقايع نگاري است كه قطعاً، ريشه و تبار كليت اثر است.» متن، اصرار بر اين مسأله ندارد كه شاهد ناتمام بودن منش اثر باشد. بل، مسأله آن در زمان حاضر، خوانش اثر و دليل و اشاره اي به بازخواني مكرر آن است. گويي، نوشتار در گذار از مولوي يا موران است و متن بكت به آن نمي پردازد. بل، آن را از تمام مناسبات اساسي كه به مثابه تهديدي واضع قدرتمند است، از ريشه اصلي يا منظوري خاص عاري مي سازد.
۴ـ ادبيات ـ حد و حدود
پندار ضمير من
كاربرد ضمير من با بياني صميمانه، به مثابه شاهد با ثبات سوژه است. همان گونه كه با اطمينان خاطر و با حالت شتاب زده اي، خود را فتح مي كند و ارتباط با ضمير من در پايان، دقيقاً به ظهور شخصيت منجر مي شود. تا آرام آرام، رويكردي روانشناسانه را فراهم بياورد اگرچه بكت [در اين باره] از صداي مونولوگ استفاده مي كند. در اينجا ظهور گفتار، مسأله تلاقي شدن با كل تجربه بياني، تكميل شده نيست. زيرا ارتباطي با تجربه گفتار ديكته شده، برقرار نمي كند. بل به شكل منسجم تري، به تجربه خود مي پردازد. بي آنكه ديگر امكان يابد كه به تكرار و معناي بسيار حقير قصه بازگردد. از اين رو، به سوژه اصلي مي پردازد و آن را هر چه بهتر طرح مي كند و به نظر مي رسد اين [رويكرد] در معجزه آفرينش گري اوست: داستان مولوي، فقط به وجود مادر منتهي نمي شود. بل، به اتاق و مادر و جايي كه مولوي به گفتن مي پردازد نيز منجر مي شود. بعدها در رمان مالون مي ميرد، به كشف همان زايش و سكوت خود مي پردازد. «سرانجام تن ام مي ميرد. دست هاي آن تكان مي خورد. من ناتوان و از هم گسيخته شده ام. ماجراي من از بين رفته و هنوز زنده ام. زمين و زمان تغيير كرده و اين پايان كارم است. من از خودم چيز زيادي نمي گويم.» ضمير من به مثابه خودم، ارجاعي به مسأله پايداري نيست و فقط تشريح كننده موجودي است كه با آن، وجودي را ارائه مي دهند. بقيه مسائل به حساب نمي آيند:«كسي گفت كه من خطاي ضماير است. چون، نامي براي من وجود ندارد و ضميري براي خودم نيست.»
ضمير من، دنباله و باقي مانده ضمير او است، كه واژه اي مثل ديگر واژه ها در زبان مشترك است. بي آنكه، ويژگي خاصي براي تلاقي با واقعيتي باشد. نه فقط در آموزش واقعي، بل در امر توصيفي نيز. از اين رو، تنها امر واقعي براي شخصيت بكتي كه مجنون وار نيست، مشاهده از زبان شناسنامه است. به گفته بنونيست: «هنر زبان، ارتباطي فراسازماندهي شده است كه هميشه مي تواند با داده هاي تجربي، موجوديت خاصي پيدا كند.» چون، تنها امر بيناذهني ارتباطي است و ضمير من با تو، مي تواند «به وجود آورنده» سوژه اي باشد كه از ابتدا باپيكره زبان شناسانه اي به اتمام نمي رسد. «اين خود است كه از خودش مي گويد» باري، اين كنكاشي درباره ارتباط متقابل ضمير من با تو است. اگرچه اين موضوع در رمانها يا نمايشنامه هاي تئاتري بكت، تغيير نمي كند و دست كم متعهد به مرحله اي از آن هم نيست.
آموزش زبان روان پريش
منش زبان بكت، به تسلط و نشانه فرهنگي منجر مي شود: اين رويكرد، به منزله از بين رفتن عملكرد «روش قديمي» زبان است. انگار ، ذرات آن در خاطره ويني از بين رفته است. به همان گونه كه نقطه نظرات مادي رووني نيز، شامل «زبان مرده اي » است. در حالي كه او سعي مي كند تا [مقوله زبان را] به روش موجزتري، به كار گيرد. گاهي تنزل يافتن توانايي عمل گفتاري، لغوشدن زبان نيست. با لعكس، ريشه كن كردن نيروي مجرد قابل تكثير آن است. اين فرآيند، به مثابه عملكرد دوباره واژگان قديمي و تغيير آنها با مفاهيم واضح وآشكار است. گفت وگوي بكتي ، داراي زبان روان پريشي است كه واژه را مستقل به كار مي برد و واجد پويايي خلاقانه و موجوديت شاخصي است. در ضمن اين موضوع، از قبل قوام يافته واهداف اثر به لحاظ منش ويران سازي اندام واره اي آن قابل تشخيص است (مثل تكرار پاياني مولوي، كه منطبق با واژگان پنهاني روي صفحه كاغذ است) و كل ارتباط آن هم با ديگري گسيخته است. خوانش منزله تأخير در امر باورپذيري، ممكن است كه دورادور به نوع ، قضاوت بيمارگونه بينجامد. ولي بكت در باورپذيري اثرخود مورفي، از زباني بهره برده كه بيش از يك بار رويارويي عقل و جنون را تأييد نمي كند: «تشريح هاي بيمارگون [زباني ]، به مثابه «جداشدگي» از واقعيت است […] كل واكنش بايد در نگاه به نكته اي درباره اين شكاف و در انتقال جسورانه قابل تشخيص از دنيايي باشد كه به طرز افتخار آميزي تيره واز كميت هاي ساده لوحانه در عذاب است و تمايز بسيار برجسته شگفت انگيزي، با دوست داشتن وكينه ورزيدن وتمايل داشتن و غم و اندوه دارد. اين روش به شكل عقلا، ومتعادلي در جامعه براي ديگران، با ارزش ومايه تسلاي خاطر نيست. «كل اين فقدان، در ارتباط با طغيان مورفي نيست. درحالي كه ، شبكه اي از تفكر بنابرضرورت در يادآوري حريم اين روان هاي تبعيدي است وبا پذيرفتن بيماريها، تجربه مي شود. البته، مثل طردشدن با نظامي خشنودانه. بل، به مثابه مراحلي از يك شكست خيلي مهم». مورفي با ديوانگي زاده شده وشخصيت هاي ديگر نيز، در به ارث بردن اين صدا سهيم هستند و نوشتار نيز آنها را تهديد مي كند. زيرا افشاگري «قابل توجه» ادبي، در متن جنون است. سرانجام والبته تاحدي در متن جنون، منش هاي خوانايي حاضرند كه بنابه ضرورت نمي تواند از بازبيني موقعيت اش گريزي بزند. تا به لحاظ سنتي، شناخت ويژه اي از آن را باز ارائه دهد و با فاصله، به «جنون» ديگري بپردازد. «ژ.دوروزوا، گفت: ظاهراً، مقواي جنون در متن (ونه چندان منش ريسك جنون)، چهره ديگر متن طبيعي است : به اين دليل، به شكل منظم حذف شده است. اگرچه هيچ فرآيند عقلي، مدت زيادي پنهان نمي ماند». ادبيات، آشكارا براي كسي كه آن را مي خواند، فقط به معناي طغيان ونمايان شدن نيست. بل و البته، به معناي هذيان گويي هم هست.