اميد بى نياز
كافى است سرمان را هزاره اى به عقب بگردانيم، آن وقت مى دانيم به چه كهكشانى آمده ايم. حكيم ابوالفرج اصفهانى سپيده دم يك روز آفتابى يا مه آلود، كتابش را زير بغل مى گذارد تا آن را در تيراژ ۲۰ نسخه چاپ كند. آن سپيده ام روزى از روزهاى سال سيصد و بيست هجرى قمرى است. حالا سرمان را ۱۸۰درجه به اكنون باز مى گردانيم؛ ۹ هزار ناشر داراى مجوز جلوى نگاه هاى ما صف مى كشند. همچنين در پايان جمعيتى ممتد كه انگار از مسير پلك هاى ما تا خط افق ادامه مى يابد، تعداد ديگرى در انتظار پيوستن به اين صف هستند. ۲هزار و پانصد ناشر ديگر هم تقاضاى مجوز جديد نشر كرده اند و در آستانه پيوستن به اين جمعيت انبوه هستند. هر ناشر در سال بايد حداقل چهار كتاب چاپ كند. اين در حالى است كه بسيارى از ناشران قدرتمند به چاپ چندين برابر اين عدد نيز اكتفا نمى كنند. دانشمندان علم رسانه، تاريخ بشرى را با سه دوره مى شناسند؛ كهكشان گوتنبرگ ، كهكشان ماركوزه و دهكده جهانى. در فرامتن اين تئورى انگار عمر كتاب به پايان مى رسد. زيرا در لپ تاپى كوچك مى توان كتابخانه اى بى پايان داشت. اما به راستى بوى كاغذ و صداى چرخ هاى پياپى دستگاه چاپ چه مى شود نوستالژى درختانى كه انگار از جنگل با پياده روى به خيابان شهرهاى مدرن و صنعتى امروز مى آيند و كلمات و واژگان را در لابه لاى روح خود مى پيچند، به كجا مى انجامد. خاطره نوشتن روى پوست آهو در كدام كامپيوتر به ناخودآگاه ذهن يك آدم آهنى هم نمى رود و طبيعت زنده را فرياد نمى كشد.
«مثنوى معنوى » حكيم مولوى را چه بايدكرد كه به عنوان پرتيراژترين كتاب در آمريكاى شمالى معادلات رمان هاى تجارى وكمپانى نويسى! را بر هم مى زند. در كليتى فراگير كتاب در جهان دودآگين معاصر انگار باريه هاى كودكى هفت نفس مى كشد و در ايران امروز جمعيت نشر و چاپ كتاب همراه با اميدوارى فراوان و حتى تحسين برانگيز است. صنعت نشر همواره مانند حرفه اى جذاب مى نمايد. چونان دريانوردى، قله نوردى و يا پرواز بر فراز آبى آسمان. بنابراين مفهوم كلان نشر در خيال بسيارى افراد هنوز شغلى افسانه اى است. رفتن به ميان مردم، خانواده ها، صنف ها، تيپ ها، محافل، دانشگاه ها، مدارس و الى آخر؛ آن هم همراه با حروف، واژگان و نويسندگانى كه انگار درنورديدن مسير هستى و كهكشان راه شيرى را به راحتى با كلمات مى روند و بازمى گردند. نشر هنوز كه هنوز است پديده جذاب و اسرارآميزى است. هنوز گذاشتن پر پرنده لاى صفحه اى كه مطالعه تو را در آن شب علامت گذارى مى كند، نه عادتى خانوادگى بلكه رسمى تاريخى به چشم مى آيد.
حضور ۴ ميليون مخاطب براى يك نمايشگاه ۱۲ روزه رقمى است كه مى توان با آن در سطوح گسترده علايق انسانى معادله ساخت. ۴ ميليون يعنى ده ها برابر جمعيت كشورى در همسايگى مان؛ جايى كه شايد اين رقم را در چرخه نشر هزاره اى بعد كسب كند؛ رقمى قابل مقايسه با تماشاگران پديده اى مسحور كننده مثل فوتبال در ليگ تراز اول اروپا، يا جام جهانى يا فى المثل مخاطبان سينماى يك قاره. ۴ميليون مخاطب كتاب عدد كمى نيست. ما مردم فرهيخته و اهل ادبى داريم و هر كسى اين را مى داند و چرخه نشر نيز همچنان پرتب و تاب مى چرخد. اما در اين ميان به نظر مى رسد كه نشر تئاتر به توجه و پرستارى بيشتر نياز دارد. طى سال هاى اخير تنها پنج ناشر در كشور به عنوان ناشران تئاتر شناخته مى شوند و برآورد كردن اين رقم با كل ناشران تا حدودى سؤال برانگيز است. وقتى از ۹هزار ناشر فعال سخن مى گوييم، مى توان از اين تعداد به راحتى هزار ناشر ادبى را مورد اشاره قرار داد. اين در حاليست كه عدد پنج براى هنرى كه در هر حال هم رديف با ديگر هنرهاست به تكثر نياز دارد. عموماً دوستان ناشر در حوزه چاپ رمان و ادبيات خيزهاى خوبى برداشته اند. اين خيزها در دو شاخه رمان خاص و رمان خواندنى است، اما ذكر اين نكته نيز جاى تأمل دارد كه درام و نمايشنامه نيز داراى ويژگى هاى قصه نويسى و جذابيت هاى خواندنى است.

يزدان سلحشور
همه اين ماجراها، زير سر مادربزرگ هاست؛ گاهى هم زير سر پدربزرگ ها! مى نشينند قصه درست مى كنند براى نوه، نتيجه هاشان و بعد اين نوه، نتيجه ها بزرگ مى شوند و خيلى قبل از آنكه خودشان مادربزرگ يا پدربزرگ شوند، يانويسنده مى شوند يا سينماگر و شروع مى كنند به قصه گويى و افسانه سازى. «ماجراهاى نارنيا» كه در واقع هفت جلد است [و همگى به فارسى ترجمه شده] در وجه اولش يعنى نگارش روى كاغذ، احتمالاً با همين روند به وجود آمد يعنى قصد «سى.اس.لوييس» موقع نوشتن جلد اول: «شير، كمد، جادوگر»، تداوم كار مادربزرگ يا پدربزرگش بوده اما يك دفعه، كار جور ديگرى شده و همه عناصر «افسانه پريان» راهشان را از فرهنگ غنى افسانه سازى جهان - چه شرق چه غرب - كج كرده اند و وارد داستان «لوييس» شده اند. اين هفت جلد يعنى «شير، كمد، جادوگر» (۱۹۵۰)، «شاهزاده كاسپى ين» (۱۹۵۱)، كشتى سپيده پيما (۱۹۵۲)، صندلى نقره اى (۱۹۵۳)، اسب و سوارش (۱۹۵۴)، خواهرزاده جادوگر (۱۹۵۵) و «آخرين نبرد» (۱۹۵۶)، البته تنها كتاب هاى كليواستپلز لوييس نيستند كه در ۱۸۹۸ در بلفاست، مركز ايرلند شمالى به دنيا آمد و آثار ديگرى هم دارد كه در اينجا چندان به ما مربوط نيست كه چه آثارى هستند! نمى دانم قضيه چيست كه اين ايرلندى ها، هميشه غير از جنگ سياسى و جنگ نظامى با انگليسى ها - طى چند سده اخير - وارد جنگ فرهنگى هم با آنها شده اند و بخش قابل توجهى از شاهكارهاى زبان انگليسى توسط آنها خلق شده است. حتى گاهى اوقات پيشروان اين جنگ فرهنگى، نويسندگان انگليسى زاده ايرلند بوده اند كه اساساً ايرلندى نبوده اند اما آنقدر به تحقير، انگليسى ها ايرلندى صداشان كرده اند، يك پا ايرلندى شده اند و ضدحكومت انگليس؛ مثل آن نويسنده محشر كه شما اگر اسمش هم يادتان نمانده باشد اسم معروف ترين رمانش [سفرنامه گاليور] يادتان هست. يعنى جاناتان سويفت!
اصلاً چه معنى دارد كه وسط صحبت درباره يك شاهكار ادبيات كودك، آدم صحبت از جنگ و خونريزى كند به نظرم دو علت مى تواند داشته باشد، اول اين كه اين هفت رمان، بدون استثنا [البته با شدت و ضعف] همگى از صحنه هاى جنگى برخوردارند و به اين سنت افسانه پردازى آنگلوساكسونى از «آرتور شاه» و دلاوران ميزگرد تا اكنون، وفادارند. مخصوصاً اين وجه قضيه، در دو رمان اول، بيشتر و در رمان دوم، يعنى شاهزاده كاسپى ين، باز هم بيشتر است. دوم اين كه، اين هفت رمان در واقع يكى از پروژه هاى فرهنگى «ادبيات جنگ» انگلستان است كه تحت حمايت دولت انگلستان براى آمادگى دفاعى كودكان و نوجوانان آن كشور، منتشر مى شد و گرچه انتشار نخستين رمان، ۶ سال پس از تمام شدن جنگ جهانى دوم است اما يادمان باشد كه انگليس در همان دوران - چند سال اين ورتر آن ورتر - درگير جنگ كره مى شود و جنگ سرد و در چند كودتاى نظامى هم عليه كشورهايى كه در مرز جنگ سرد درگير كرده اند [مثل ايران] حضور مؤثر دارد. با نگاهى دقيق تر به جلدهاى اول و دوم، حتى متوجه اين نكته ظريف مى شويم كه «دشمنان» در «شير، كمد، جادوگر» انگار يك دفعه از توى افسانه هاى آلمانى درآمده اند و وجه ژرمنى آنها بر هر وجه ديگرى مى چربد و خب ماجراهاى رمان اول هم وسط جنگ جهانى دوم و موقع بمباران هاى وحشتناك لندن اتفاق مى افتد كه لندنى ها، بچه هايشان را براى محافظت به مناطق روستايى اطراف مى فرستادند؛ اما در شاهزاده «كاسپى ين»، دشمنان به وضوح از «اصل و نسب» دربارى عارى هستند و اساساً دزد دريايى اند و چقدر آدم را به ياد دشمنان روس انگلستان در جنگ جهانى سرد مى اندازند! خب! مى بينيد! حتى يك شاهكار ادبيات كودك هم نمى تواند از دنياى بى ترحم بزرگسالانه ما، جدا باشد و خيلى رؤيايى و رمانتيك، بچه ها را از اين «نشان شر» كه زندگى بزرگسالانه ما را فتح كرده، خلاص كند. باعث تأسف است اما خب! چه مى شود كرد بايد با آن كنار آمد! «روزگارى چهار تا بچه بودند، به نام هاى پيتر، سوزان، ادموند ولوسى كه قبلاً در كتاب «شير، كمد، جادوگر» گفته شد كه چطور، ماجرايى باورنكردنى را از سر گذراندند. گفتيم كه آنها در يك كمد جادويى را باز كرده و خودشان را در دنيايى ديگر كه با دنياى ما كاملاً متفاوت بود ديده و... وقتى كه در نارنيا بودند مثل اين بود كه سال هاى سال در آنجا فرمانروايى كرده اند؛ اما وقتى از در كمد بازگشتند، دوباره خودشان را در انگلستان يافتند، طورى كه انگار، اصلاً هيچ زمانى بر آنها نگذشته بود. به هر حال، هيچ كس نفهميد كه آنها مدتى غيبشان زده، آنها به هيچ كس، به جز يك مرد بسيار خردمند، چيزى درباره اش نگفتند.
همه اينها يك سال پيش اتفاق افتاده بود. اما حالا هر چهار نفرشان روى نيمكتى در ايستگاه قطار نشسته بودند و چمدان ها و وسايل ورزشى شان هم دور و برشان تلنبار شده بود. در حقيقت، در حال برگشتن به مدرسه هاشان بودند. تا اينجا كه يك ايستگاه تقاطع بود، با هم سفر كرده بودند؛ تا چند دقيقه ديگر قطارى از راه مى رسيد و دخترها را به مدرسشان مى برد. حدود نيم ساعت بعد هم قطار ديگرى مى آمد و پسرها را به مدرسه ديگرى مى برد.»
تقريباً تمام آغازهاى اين هفت رمان، با يك صحنه واقع گرايانه شروع مى شود و بعد وارد جهان «قصه پريان» مى شويم. در رمان دوم، هنوز همان چهار شخصيت رمان اول، حضور دارند چون از مرز كودكى نگذشته اند تا قادر به درك جهان افسانه نباشند اما در رمان سوم، نيمى از اين تعداد، از «بازى» حذف مى شوند چون ديگر متعلق به دنياى بزرگسالان اند. اين مرزبندى سنى، بعدها دستمايه بسيارى از آثار داستانى اين «ژانر» قرار گرفت و گرچه پيش از آن، مثلاً در «پيتر پن» به آن اشارات و كناياتى رفته بود و بر مرز ميان بزرگسالى و كودكى تأكيد شده بود اما با اين شدت و حدت، نويسنده اقدام به حذف قهرمانان كودك خود كه حالا بزرگ شده بودند، از صحنه رمان نكرده بود. مى توان مراجعه كرد به جلدهاى بعدى «پيتر پن» كه نويسنده با اين بزرگسالى، يك جورى كنار آمده اما در «ماجراهاى نارنيا»، كنار آمدنى در كار نيست و اين كنار نيامدن، در دهه پنجاه و دهه هاى بعدى، بدل به يك «مهر استاندارد» در ادبياد كودك مى شود و همان قدر كه نوع ادبى «ادبيات داستانى كودكان» به استقلال و پرچم مستقل دست مى يابد، «آدم بزرگ ها» هم از صحنه هاى آن [لااقل از حوزه اى افسانه اى آن] حذف مى شوند.

رامين فناييان
نقالى در كنار هنرهايى چون خيمه شب بازى و تعزيه از مهم ترين گونه هاى نمايشى اصيل ايرانى و بخشى از ميراث معنوى فرهنگى ما ايرانيان محسوب مى شود. هنرى كه منشأ پيدايش آن به ايران باستان مى رسد. اين هنر مردمى، پس از قرنها و هزاره ها اصالت خود را حفظ كرده و خود را به جهان مدرن معاصر رسانده و هنوز با روحيات و علقه هاى تماشاگر ايرانى هماهنگ و منطبق است. اين هنر اصيل انواعى داردكه شامل پرده خوانى، شاهنامه خوانى، مناقب خوانى و منظومه خوانى مى شود. نقالى با يك بازيگر (نقال) اجرا مى شود كه هم قصه را روايت مى كند و هم به فراخور شرايط و تشخيص خود به جاى شخصيت هاى قصه به ايفاى نقش مى پردازد. او بايد براى اين كار فنون رزمى و آئين هاى پهلوانى را بشناسد، بر ادبيات و تاريخ احاطه داشته باشد و همچنين از صدايى رسا و بدنى چابك برخوردار بوده، آگاه از مسائل روز باشد. او براى نقل خود از تومارهايى كه معمولاً شامل داستان هاى شاهنامه است، به عنوان نمايشنامه استفاده مى كند و گاه تحليل و تفسير خود را نيز به آن مى افزايد؛ البته اين موضوعى است كه خود نقالان امروزه بر سر آن توافق ندارند. گروهى - كه سابقه بيشترى دارند- معتقدند، نقالى بايد شيوه سنتى خود را ادامه دهد؛ در مقابل عده اى مى گويند: رويكرد ما به تئاترهاى غربى و غيربومى (در شكل اجرايى) بيش از اندازه است. در حالى كه مى توانيم با بهره گيرى نوآورانه از ميراث معنوى و فكرى و بومى خود - از جمله نقالى - به شكلى از نمايش ملى و شرقى دست يابيم. اين گروه معتقد به «جهانى» انديشيدن و «محلى» عمل كردن اند و مى گويند: با رشد فرهنگ و ارتباط با فرهنگ هاى ديگر، هنرهاى اصيل و آداب و رسوم ملى از بين نخواهند رفت؛ بلكه متناسب با نگاه امروزى و معاصر خود را بازتوليد مى كنند و به زندگى خود در بستر فرهنگى زمانه ادامه مى دهند. در فضاى چنين انديشه اى چندى است رويكرد نو به گونه هاى نمايش اصيل ايرانى افزايش يافته است. سيزدهمين جشنواره نمايش هاى آئينى - سنتى كه در شهريورسال گذشته برگزار شد، گواه اين مدعاست. از جمله نمايش هاى اجراشده دراين جشنواره كه روزهاى گذشته درخانه نمايش اداره تئاتر نيز بر روى صحنه رفت، نمايش «مجلس نقالى رومئو و ژوليت» به نويسندگى و كارگردانى حسين جمالى و بازى مجيد رحمتى بود. اين نمايش به اجراى نمايشنامه كلاسيك ويليام شكسپير در قالب نقالى مى پردازد و با اين كار قصد دارد ذائقه مخاطب ايرانى را كه همواره نقالى را در چارچوب ثابتى تصور كرده و با نوآورى در آن بيگانه است ، تغيير دهد.
نمايش داراى دكور مختصرى شامل يك سكو و چهار پرده از تصاوير رومئو ، ژوليت و خانواده هاى كاپولت و مونتاگوست. دراين نمايش نيز همچون شيوه شناخته شده نقالى، بار اصلى روايت بر دوش نقال ‎/ بازيگر قرار داردكه مى بايست در قالب نقش هاى مختلف با تصويرسازى و توضيح صحنه ها، داستان را بى كم و كاست و با تأثيرگذارى مناسب براى تماشاگر روايت كند. اما متنى كه نقال آن را روايت مى كند نسخه فشرده و خلاصه اى كمرنگ از تراژدى رومئو و ژوليت است كه توسط نقال به سرعت روايت مى شود. متن بدون آن كه عمق و تأثيرگذارى نمايشنامه شكسپير را در خود داشته باشد فقط خلاصه ماجرا را شرح مى دهد يا بهتر است بگوييم به اطلاع مخاطب مى رساند. تعليق و تأثير و اغراق و هيجان - على رغم ادعاى نمايش - در اثر به كلى منتفى است و به همين دليل شكل اجرايى آن تكامل نايافته باقى مى ماند. به نظر مى رسد نويسنده و كارگردان در متن و هدايت بازيگر به همان ميزان كه به فرم و قالب اجرايى پرداخته، نسبت به محتوا و عمق و غناى اثر شكسپير بى توجه مانده است. اين به هيچ وجه به اين معنا نيست كه فرم و قالب نقالى (به عنوان ظرف)، قابليت و توانايى نمايشى كردن آثار تراژيك فاخر و كلاسيك نمايشى دنيا (مظروف) را ندارد؛ بلكه نگارنده اعتقاد دارد اتفاقاً اين ظرفيت وجود دارد: بيشتر ما اگر نقالى هاى شاهنامه را نديده باشيم، دست كم وصف آن را از ديگران شنيده ايم. يكى از نقالى هاى معتبر و مشهور شاهنامه داستان رستم و سهراب است. سوگنامه اى كه مى توان آن را در كنار سوگنامه سياوش از بزرگ ترين تراژدى هاى اصيل ايرانى و جهانى ناميد. درنقالى رستم و سهراب با اين كه مخاطب از ابتدا داستان را با جزئياتش مى داند، اما در هنگام نقل نقال نفس ها در سينه حبس مى شود آنچنان كه گويى فاجعه هم اكنون درحال وقوع است. تعليق، در اوج شكوفايى و زيبايى خود در صحنه وجود دارد و ذهن واحساس مخاطب را با خود همراه مى كند، مسئله اى كه فقدانش در «مجلس نقالى رومئو و ژوليت» ، آسيب جدى نمايش به شمار مى رود و موجد فاصله بين تماشاگر و متن اثر مى شود، همين مسئله است. شكسپير نقال ما به نيت اين كه تماشاگر را نيز وارد بازى كندو او را از يك ناظر منفعل به عنصرى فعال در روند اجراى نمايش تبديل كند، زبان بداهه و طناز اختيار مى كند؛ با تماشاگر ديالوگ برقرار مى كند و به متلك پرانى هاى باب روز و هجو مداحى و ذكر مصيبت مى پردازد. اما با اين روش، كارگردان ناخواسته نقض غرض مى كند و به جاى تحكيم ارتباط باتماشاگر، آن را دچار اختلال مى كند. زيرا بيش و پيش از آن كه به نمايشى كردن اثرى از شكسپير فكر كند در روايت خلاصه وار قصه توقف مى كند. اين توقف، تماشاگر را در مقابل روايتى كمرنگ و بى تأثير از رومئو و ژوليت قرار مى دهد و او را با اين سؤال مواجه مى سازد كه اساساً اگر قرار است صرفاً نقالى مورد توجه واقع شود و متن در حاشيه قرار گيرد، انگيزه استفاده از نمايشنامه اى فاخر از آثار شكسپير چه بوده است به ديگر سخن دراين نمايش متكى بر كلام و حركت، با يك نقالى خوب امروزين روبه روييم. بازيگر‎/نقال ازعناصر صحنه شامل چوبدست ، سكو و پرده ها ، قصه را روايت مى كند اما آنچه بر صحنه روايت مى شود با نمايشنامه شكسپير فاصله اى انكارناشدنى دارد و ويژگى هاى آن را باز نمى نماياند.

مريم درستانى
راديو، راديوست، تلويزيون هم تلويزيون. اصلاً چرا قرار است اين دو را با هم مقايسه كنيم تا صحبت از راديو مى شود، پاى تلويزيون هم به ميان مى آيد. اما چرا آنها را به جان هم مى اندازيم كه چه چيزى را ثابت كنيم ! هر رسانه كاركرد خودش را دارد. مگر الآن بعد از گذشت سالها، دهه ها و قرن ها تلويزيون توانسته حريف راديو شود نه نتوانسته. هنوز هم استفاده از راديو سهل الوصول تر، سريع تر و تخيل پردازانه تر از تلويزيون است. با اين كه جعبه جادويى و افسانه اى قدرت بردن شما به آن طرف دنيا را دارد و پر زرق و برق تر است. اما چه كسى حريف اين حس دوم (شنوايى) شما مى شود شما در آن واحد مى توانيد رانندگى كنيد يا آشپزى و بدون هيچ زحمتى شنونده راديو هم باشيد و حتى راديو تمركز شما را با شنيدن يك موزيك ملايم و شاد تقويت كند. پس راديو را پاس بداريم و چون جنبه معناگرايانه ذهن شما را فعال تر مى كند و به فكر وامى دارد. كارى كه تلويزيون قادر به انجام آن نيست.
۸ سال پيش جشنواره اى مخصوص اين رسانه كه به آن رسانه نجيب مى گويند به شكل ملى برگزار شد و بعد از گذشت ۴ سال به شكل بين المللى نيز به رسميت شناخته شد. با برگزارى اين جشنواره راديوى ما هم جهانى شده، اين جهانى شدن را در نهمين سالگرد برگزارى آن به فال نيك بگيريم.
* تنوع راديوهاى تخصصى
«نجيبه معصوم زاده» ۲۰ سالى هست كه در عرصه راديو به تهيه كنندگى مشغول است. او در اين دوره از جشنواره به عنوان داور بخش طنز راديو و كميته انتخاب آثار برنامه صبحگاهى و عصرانه حضور دارد و مى گويد: «جشنواره بعد از بين المللى شدن به هدف خود كه بالابردن سطح برنامه هاى راديويى است بيشتر نزديك مى شود و با حضور ديگر برنامه سازان راديويى قالب هاى جديدترى را وارد جريان برنامه سازى مى كند.» مدير گروه صبحگاهى راديو سلامت در پاسخ به اين سؤال كه تهيه كنندگان تا چه ميزان در ساخت يك برنامه راديويى حرف اول را مى زنند، گفت: «ذات تهيه كنندگى در راديو و تلويزيون متفاوت است. عوامل راديو محدودند به نويسنده، گوينده، تهيه كننده و سردبير. بنابراين نتيجه كار به ذهن تهيه كننده راديو نزديك تر است. ولى در روند توليد تلويزيون تهيه كننده به نتيجه مطمئن نيست و آن چيزى كه در لحظه رخ مى دهد با آنچه در تلويزيون انجام مى شود، فاصله دارد.» او با اشاره به اين كه تهيه كننده راديو بايد نگرش قوى و حس قوى ترى داشته باشد درباره تنوع راديوها گفت: «به جهت اين تنوع اين امكان براى هركس فراهم شده كه هر برنامه اى را كه مى خواهد از راديو بگيرد و حتى استفاده از راديوهاى تخصصى هم توسط مخاطبان امكان پيشرفت راديو را بيشتر مى كند.»
* راديو عشق است
«فرهنگ جولايى» يكى ديگر از تهيه كنندگان با سابقه راديو است و به عنوان داور راديو فرهنگ و راديو پيام و داور بخش طنز حضور داشته. او مى گويد: «برگزارى جشنواره كارزيبايى است و متأسفانه در ميان آن آثار موفق كم شمارى مى توان يافت كه حرف تازه براى گفتن داشته باشند.» او براى بهتر برگزار شدن جشنواره به ارزيابى برنامه هاى راديو در طول سال اشاره مى كند و مى گويد: «اگر برنامه هاى راديو در طول يك سال در هر جشنواره ارزيابى شود مى توان نتايج مثبتى از برگزارى جشنواره گرفت، نه اين كه برنامه هاى زنده راديو را ضبط كنند و در جشنواره شركت دهند.»
جولايى با اشاره به اين كه راديو عشق است و اگر اين عشق نبود نمى شد آن فضا را تحمل كرد، اضافه مى كند: «نگرانم كه با بين المللى شدن جشنواره آنقدر به دور نگاه كنيم كه جلو پاى خودمان را فراموش كنيم.» دورانديشى جولايى قابل توجه است. چيزى كه كمتر در ميان جوانان اين عرصه وجود دارد.
* جريان انگيزشى برگزارى جشنواره
«محمدرضا شهيدى فرد» تهيه كننده و برنامه ساز تلويزيونى با تجربه اى كه در عرصه گويندگى دارد اكنون در راديو گفت وگو برنامه اجرا مى كند. او درباره تأثير برگزارى جشنواره در روند برنامه سازى راديو مى گويد: «هرچيزى در جهان روى كار ما تأثير مى گذارد و انتظارات خاصى هست كه چون همه انتظار رسيدن به آن را در فرصت زمان كوتاهى دارند، به اين خاطر موضع اصلى (برگزارى جشنواره) را نفى مى كنند. درواقع برگزارى جشنواره كمترين تأثيرش جريان انگيزشى است كه ميان برنامه سازان ايجاد مى كند تا دوستى ها و ارتباط ها باعث ايجاد يك اتفاق جديد در راديو شود. بنابراين نمى توان تأثير جشنواره راديو را كمرنگ فرض كرد.»
شهيدى فرد براى رسانه راديو به جاى تعريف يك توصيف ارائه مى دهد. توصيفى از پديده اى كه دوست داشتنى است، مؤثر است و سريع وسرگرم كننده و اطلاع دهنده است.
او در ادامه مى افزايد: «راديو به واسطه اين كه مانند تلويزيون بى اجازه وارد حريم خصوصى زندگى آدمها نمى شود به شما اجازه خيال پردازى مى دهد و با هر كلمه و هر جمله و هر برنامه اى به شما اجازه تشكيل يك دنياى جديد را مى دهد و اين قابل ارزش و ستودنى است.»
* گوينده هاى برتر راديو
سهم گويندگان و يا برترين آنها هر ساله در جشنواره راديو تا چه ميزان است
مى توان اين سؤال را برعكس هم گفت؛ يعنى سهم تأثير برگزارى جشنواره برروى گويندگان راديو تا چه ميزان است اين روزها گويندگان، گويندگان صرف نيستند يا نبايد باشند. يك گوينده بايد بانك اطلاعاتى قوى داشته باشد و بتواند به پشتوانه آن اطلاعات دست به قلم هم باشد و در كنار آن صداى مناسب. لحن شيوا و بيان صريح هم داشته باشند. «فرشته ملك فرنود» دومين گوينده برتر راديو پيام مى گويد: «در هر دوصورت كه شما به آن اشاره مى كنيد هيچ تأثيرى ندارد. زمانى تأثير وجود دارد كه برنامه هاى هر ساله راديو به شكل رندوم بيرون كشيده شوند و ارزيابى شوند.» ملك فرنود با اشاره به ويژگى هاى گوينده هاى راديو مثل اطلاعات و توانايى هايى چون بيان و نوشتن و... درباره عشق به راديو گفت: «به نظرم اين شعار است و اين ويژگى نيز مانند ديگر ويژگى هايى كه فكر مى كنيم داراى آن هستيم، درما ته نشين شده است. عشق به راديو نيز همينطور است.
او در پايان مى افزايد: «به اين شكل به عنوان مثال صاحبخانه من سر ماه به من نمى گويد چون گوينده اى نمى خواهد اجاره خانه بدهى و...»
جداى از ويژگى هاى فعاليت در اين رسانه بزرگ، آيا مى توان گفت عشق به راديو تمام آن چيزى است كه اهالى راديو را به استوديو مى كشاند !
«ژاله صادقيان» از گويندگان باسابقه راديو كه اكنون در راديو صداى آشنا برنامه اجرا مى كند. مى گويد: «برگزارى جشنواره راديو سهم تمام كسانى است كه در راديو فعاليت دارند اما عملاً جشنواره براى مديران برگزار مى شود. البته به دليل گسترش راديو نمى توان توقع داشت كه همه دعوت باشند.» او درباره برنامه هاى شركت داده شده در جشنواره مى گويد: «صحبتى كه من سالها پيش داشتم اين است كه برنامه ها بدون در نظر گرفته شدن تهيه كننده و سردبير آن در جشنواره ارزيابى شود. دومين پيشنهاد من اين بود كه اگر مثلاً در آرشيو راديو ۱۵۰ برنامه چيده شده وجود دارد از ميان آن ۱۵۰ برنامه يكى انتخاب شود و در جشنواره مورد ارزيابى قرار بگيرد، نه اين كه برنامه هايى براى شركت در جشنواره ساخته شوند.» صادقيان اضافه مى كند: «انتخاب گوينده ها نيز سليقه اى است، به نظرم بايد بيشتر نظر شنونده ها را در اين حيطه خواستار شد به اين ترتيب در يك فراخوان بزرگ شنونده ها نيز مى توانند انتخاب كنند وداورها هم نيمى از داورى و قضاوت را داشته باشند.»
«على منافى» از گويندگان برتر راديو ايران نيز در اين باره مى گويد: «تأثير راديو را نمى توان انكار كرد اما اين كه انتخاب برنامه ها و گوينده ها نيز سليقه اى است غيرقابل انكار است. او نيز با نظر صادقيان موافق است و مى گويد: «بايد از نگاه شنوندگان عوامل راديو را انتخاب كرد و بخشى هم براى داورى در نظر گرفته شود نه اين كه به شكل كامل در اختيار داورها باشد.» او معتقد است راديو يك رسانه سليقه اى است اما تأثيرش را مى گذارد. منافى با اشاره به سايت خصوصى راديو و تلويزيونى خودش با آدرس (com.Podomatic. www) كه امكان استفاده از صدا و تصوير را به شكل همزمان به كاربر مى دهد، درباره تعريف راديو گفت: «راديو را مى توان صداى اطلاعات، صداى انسانها و صداى فرهنگها ناميد. رسانه اى كه از آغاز در گوش بشر بوده و فراگير شده اما الآن راديو همه جا وجود دارد.» او معتقد است اين بعضى شنونده ها هستند كه با راديو بد تا مى كنند ودوست دارند بيشتر كار تصويرى ببينند. اما اين باعث نمى شود راديو گوشه گير شود و همچنان جايگاه خودش را دارد.

پيمان شوقى
اگر اين پيش فرض را بپذيريم كه سينما فى نفسه يك صنعت و به تبع آن، محصول نهايى اش «فيلم» هم يك كالاست آنوقت رسيدن به اينكه اين كالا براى رسيدن به دست مشترى و تبديل انگيزه او به پرداخت نقدى نياز به طى كردن مراحل معين و تعريف شده اى دارد چندان سخت نيست.
سينما واجد هر خصيصه هنرى و رسانه اى كه باشد طبق موازين اقتصادى امروز جهان صنعت پرخرجى است چراكه حاصل جمع حدود دويست تا سيصد تخصص جداگانه است كه هر كدام نيروى انسانى و سخت افزارى خاص خود را مى طلبد؛ سينما را بايد به مثابه صنعت ديد تا بالانسى ميان وجوه مختلف آن (رسانه - هنر - صنعت - سرگرمى) فراهم آيد. فقدان يك چرخه اقتصادى قابل قبول در ساختار هر سينماى بومى به كلى باعث به هم خوردن تعادل در وجوه ماهوى آن مى شود و اين مسئله لطمات جبران ناپذيرى به جنبه هاى ديگر آن نيز وارد مى كند. چراكه به عنوان يكى از وابسته ترين هنرهاى هفتگانه به اقبال طبقات مختلف مردم از فرهنگ هاى مختلف (و بعضاً حتى متضاد) در فقدان مناسبات عرضه و تقاضا مى تواند يكسره به كنج خاص نمايى يا در مسير پروپاگاندا بيفتد و چرخه معيوبى را شروع كند كه سرانجامى جز فنا برايش متحقق نباشد.
اما يكى از اصلى ترين الزامات صنعتى سينما، نياز آن به اطلاع رسانى و تبليغ مكفى است؛ كه از بد روزگار امروز بدل به يكى از معضلات جدى و در عين حال خنده دار سينماى ما شده!
در شرايطى كه صاحبان كوچك ترين صنايع بومى هم امروز براى جلب و جذب بازارهاى منطقه اى و سراسرى وارد عرصه تبليغاتى به گستردگى حجم نقدينگى در گردش خود مى شوند، سينماى ما به عنوان پرمخاطب ترين هنر ملى (در ايران و جهان) حتى از بديهى ترين اشكال اطلاع رسانى نيز استنكاف مى ورزد و تمام اميد خود را به دهان مخاطبانى مى دوزد كه ان شاءالله قرار است پس از ديدن محصولات سينمايى در گوش اطرافيان خود به تبليغ شفاهى - بخوانيد مجانى - براى آن بپردازند. توجه كنيد كه حتى محصولات پرفروش روز سينماى ايران هم در بدو اكران با يك برنامه حساب شده وارد كارزار كسب سهم بازار - از طريق تبليغات - نمى شوند، بلكه پس از گذشت يكى دو هفته از شروع بنا به ميزان و نوع استقبال مخاطب به كم و زياد كردن محتواى تبليغاتى خود مى پردازند و اين يعنى همان فاجعه؛ چراكه با احتساب درصد واقعى فيلم هاى سودآور سينماى ايران، كمتر از يك پنجم محصولات سالانه آن در يك بازه زمانى ناكافى از ظرفيت هاى تبليغاتى و اطلاع رسانى استفاده اى حداقل را مى برند.
البته نمى توان كتمان كرد در آشفته بازارى كه بعضى توليدكنندگان آثارشان را با استراتژى سوددهى پيش رس مى سازند و با هزار ترفند آشكار و نهان كل هزينه فيلم را با سود تضمين شده قبل از كليد خوردن تأمين مى كنند، نمى شود توقع داشت كه چيزى به نام برنامه ريزى براى اطلاع رسانى و تبليغات وجود داشته باشد. چراكه اطلاع رسانى را معمولاً با ليست فروش بيشتر براى جلب توجه مشتريان افزون تر به كار مى گيرند و حاصل كار اين عزيزان ماهيتاً ناچار از حركت با چراغ خاموش است تا مبادا چشم نظارت متوجه چگونگى عملكرد آنان - كه كمترين حاصل آن بى اعتمادى اسپانسرها و منابع سرمايه گذار به سينماى كشور است - شود و راه نفس مسدود گردد! اما گرفتارى اينجاست كه همه مى كوشند از روى دست اينها نگاه كنند و به اين مهم توجه ندارند كه مگر چند نفر در بين سينماگران ايرانى از چنين توانايى بهره مندند نتيجه آنكه راه رفتن ها همه تقليد كلاغ مى شود كه خودش هم دنبال چيز ديگرى بود!
از طرف ديگر به نظر مى رسد در سينماى ايران بسيارى از تخصص هاى پيش يا پساتوليدى هنوز تعريف و جايگاه درست خود را پيدا نكرده اند. در شرايطى كه غالب توليدات ما مسئول روابط عمومى دارند و اين مسئول هم معمولاً از قلمزنان عرصه مطبوعات است، همه گمان مى كنند كه پروسه معرفى و اطلاع رسانى فيلم از طريق مجلات سينمايى و روزنامه ها انجام مى شود. كافى است صاحب كالا با ديدن عكس و خبر شروع فيلمش در يكى دو مجله سينمايى و روزنامه جوگير شود (كه اغلب هم مى شود) و ديگر عنان كار به امان خدا رها مى ماند، غافل از اينكه ميليون ها مخاطبى كه قرار است چرخ اقتصاد سينما را بچرخانند چقدر خواننده اين مطبوعات اند و كل قضايا چقدر در يادشان مى ماند.
بحث ديگرى كه در اين جا بايد به آن پرداخت بحث فقدان احساس امنيت مالكان فيلم ها از سرقت آثارشان است كه معمولاً حاصل ايجاد انگيزه عمومى تا قبل از اكران عمومى است كه بايد در مجال ديگرى به آن پرداخت؛ اما در كل شكى نيست كه مقوله تبليغات سينمايى در كشور نيازمند تجديدنظرى اساسى است.